1.Rätten till ett verk är omfattande. Inte bara verket i den form vari det faktiskt materialiserats omfattas av ensamrätten. Därtill kommer ett visst s.k. skyddsomfång och en rätt till verket i annan form, teknik etc. Utan att här företa någon mer ingående analys inses lätt skyddsomfångets konkurrensmässiga implikationer och behovet av frihållning.140 Ensamrättens konsekvenser för och inverkan på handlingsutrymmet för andra aktörer, dvs. konkurrenter, på en faktisk marknad berörs direkt. Den begränsning av konkurrensen som en innehavare kan genomdriva bestäms av verkets skyddsomfång. Den grund läggande konkurrensavvägningen löses genom att man kan laborera med ett ”smalt” skyddsomfång.141 Direkta avbildningar kan stoppas, och skyddsomfånget är bredare än så,142 1 m43en generellt är skyddsomfånget begränsat.s. 54
2.Innebörden av begreppet ”skyddsomfång” är vag och oprecis. Bedöm ningen av skyddsomfånget är inte densamma för de många olika företeelser som ryms inom upphovsrätten. Skyddsomfånget för ett visst verk är heller ingenting som kan bestämmas abstrakt. Det aktualiseras i stället vid en konkret intrångsbedömning, vid en jämförelse mellan objekt. Även om det kan konstateras att ett senare tillkommet alster är en efterbildning behöver det inte nödvändigtvis stoppas till följd av den begränsning som ligger inne boende i principen om begränsat skyddsomfång.s. 54
3.Olika verkstyper tillerkänns skilda skyddsomfång, beroende på faktiska omständigheter och den miljö i vilken de olika verken fungerar. Inte bara de skilda verkstyperna har olika skyddsomfång, utan detta varierar även mellan enskilda verk. Saken har uttryckts så, att ”.. .ju mer ett föremål är praktiskt, tekniskt eller eljestf unktionsbestämt, desto sannolikare är det att dom stolar ger det en inskränkt skyddssfär i förhållande till rent estetiskt betingade egenskaper.”1^ Även inom samma verkskategori tillerkänns olika verk skilda skyddsomfång beroende på det enskilda verkets egenskaper. Verkets halt av originalitet får direkt betydelse för skyddsomfånget. Ju mer originell en 140 Här bör förtydligandet göras att ensamrätten inte bara omfattar hela verket utan också delar av detsamma under förutsättningen att dessa delar i sig uppfyller skyddsförutsättningarna. 141 Se Olsson, a.st., och Bernitz/Karnell/Pehrson/Sandgren, Immaterialrätt, s. 47. 142 Jfr NJA 1998 s. 563 (Trähus}. 143 Bernitz/Karnell/Pehrson/Sandgren, a.a., s. 46.s. 54
4.79s. 54
5.skapelse är, desto större blir skyddsomfånget.144 Det finns ett sambands. 55
6.mellan originalitet och skyddsomfång, låt vara att båda begreppen har ens. 55
7.oprecis innebörd. Att rena plagiat faller inom skyddsomfånget står klart,s. 55
8.men hur stor likheten mellan två objekt får vara går inte att besvara abs. 55
9.strakt. Från ett konkurrensperspektiv kan också diskuteras huruvida en seriöss. 55
10.konkurrent alltid skulle vilja plagiera ett alster. Att pirattillverkare ägnar sigs. 55
11.åt sådant står klart, men seriösa konkurrenter i exempelvis film- eller musiks. 55
12.branschen ägnar sig inte åt direkt plagiering. Snarare försöker väl konkurs. 55
13.renter ofta distansera sig något från ett kommersiellt framgångsrikt verk,s. 55
14.även om man använder samma motiv och idéer och ibland snubblande näras. 55
15.samma uttryck. Som exempel kan tas modevågor i filmindustrin. Företes. 55
16.elser som katastroffilmer, skräckfilmer etc. leds ofta av en ”blockbuster', ens. 55
17.stor succé andra filmbolag tar snabbt intryck av och genast producerar nyas. 55
18.filmer i samma genre. Man håller dock en medveten distans, då konsuments. 55
19.kollektivet knappast skulle uppskatta att filmerna är för lika. På områdets. 55
20.för rent nyttobetingad upphovsrätt — som datorprogram och databaser —s. 55
21.kan det förhålla sig annorlunda; här distanserar sig inte nödvändigtviss. 55
22.konkurrenter från originalet eftersom dessa typer av verk inte på sammas. 55
23.sätt som t.ex. film och musik direkt appellerar till konsumenternas sinnen.s. 55
24.En konkret jämförelse mellan minst två objekt måste i praktiken till förs. 55
25.att avgöra om verksidentitet, eller rättare sagt ett intrång, föreligger.145 Des. 55
26.kriterier som tillämpas vid en sådan bedömning är teoretiskt kompliceras. 55
27.de.146 För konstverkens del kan som en enkel tumregel sägas att om de bådas. 55
28.jämförda alstren förmedlar samma estetiska upplevelse är det troligen frågas. 55
29.144 Se NJA 1994 s. 74 (Smultron)-, jfr även Nordell, Rätten till det visuella, s. 60, ochs. 55
30.Beier, Protection for Spare Parts in the Proposals for a European Design Law, IIC 1994s. 55
31.s.840, 853.s. 55
32.145 För utförliga diskussioner och förklaringsmodeller på hög abstraktionsnivå angås. 55
33.ende här skisserade frågeställning, se Koktvedgaard, Immaterialretspositioner, s. 117ff.,s. 55
34.Karnell, Verksbegrepp och upphovsrätt, TfR. 1968 s. 401 ff., särskilt s. 437 ff., och dens.,s. 55
35.Programinnehållet i TV, s. 42 ff.s. 55
36.146 I SOU 1956:25 använder auktorrättskommittén begreppen inref orm ochyttreforms. 55
37.(s. 69, 99 och 136). Verkets ”inre form” är inte beroende eller avhängig av den ”yttres. 55
38.formen”. Oavsett vilken ”yttre form” ett alster tagit kan ett intrång ske i ett annat verk,s. 55
39.förutsatt att efterbildningen eller bearbetningen innefattar den ”inre formen” hos dettas. 55
40.andra verk. Begreppsbildningen kan härledas från den tyske rättsvetenskapsmannens. 55
41.Kohler, som genom reception haft stort inflytande på svensk rätt. På området finns ens. 55
42.utförlig diskussion i nordisk doktrin. För en sammanfattning av denna, se Strömholm,s. 55
43.Upphovsrättens verksbegrepp, s. 103 ff. med hänvisningar.s. 55
44.80s. 55
45.om ”samma verk”147 eller i varje fall om intrång.148 Också för de litteräras. 56
46.verken gäller att någon form av identitetsupplevelse vid en jämförelse skalls. 56
47.till,149 även om denna inte behöver vara av estetisk eller liknande art.s. 56
48.Ett oauktoriserat förfogande över verket utgör ett intrång. Att skillnaders. 56
49.mellan alstren i och för sig kan påvisas medför inte någon förändring is. 56
50.denna del.150 Inte heller ställs några egentliga kvantitativa krav för att etts. 56
51.intrång skall föreligga annat än att det kränkta verket på något sätt skalls. 56
52.framträda i intrångsgörarens alster.151 Här kan möjligen en skiljeväg beträfs. 56
53.fande skyddsomfånget skönjas. Visserligen tenderar skyddsomfånget att blis. 56
54.smalare, i vart fall för verk med låg grad av originalitet. Samtidigt ansess. 56
55.fragment av verk i allt högre omfattning vara skyddsvärda, förutsatt att des. 56
56.besitter erforderlig grad av originalitet för att i sig anses utgöra verk.152s. 56
57.Den avgränsning som skyddsomfånget medför är av helt central betydelses. 56
58.för frågan om det upphovsrättsliga skyddsobjektets marknadsanpassning.s. 56
59.Vittomfattande skyddsomfång ger upphov till marknadsstörningar, varförs. 56
60.frågans betydelse knappast kan överskattas. Ett alltför vidsträckt skyddss. 56
61.omfång skulle leda till etableringströsklar. Å andra sidan skulle ett alltförs. 56
62.begränsat skyddsomfång lätt kunna leda till free riding, som också kan ges. 56
63.negativa effekter genom att det ekonomiska incitamentet för andligt skas. 56
64.pande därmed skulle försvinna. Bestämningen av skyddsomfånget i dets. 56
65.konkreta fallet bör utformas med beaktande av eventuella effekter på kons. 56
66.kurrensförhållandena, även om denna faktor inte kan vara allenarådande.s. 56
67.147 Se Koktvedgaard/Levin, a.a., s. 150 ff. och Koktvedgaard, Immaterialretspositioner,s. 56
68.s. 117 ff.s. 56
69.148 Jfr Koktvedgaard, a.a., s. 96 ff och 137 ff.s. 56
70.149 Se Karnell, Verksbegrepp och upphovsrätt, TfR 1968 s. 401,436 ff. och Koktvedgaard/s. 56
71.Levin, a.st.; jfr även Koktvedgaard, Immaterialretspositioner, a.st. Se dock Riis i IT-ret-s. 56
72.lige emner (Blume m.fl.), s. 139.s. 56
73.150 Se Koktvedgaard/Levin, a.a., s. 154 f.; jfr Karnell, Programinnehållet i TV, s. 43.s. 56
74.151 Jfr Nordell, a.a., s. 37. För intrångsbedömningar i praxis, se bl.a. NJA 1938 s. 497s. 56
75.(Pygmalion), NJA 1965 s. 423 (Svensk bokkatalog), NJA 1981 s. 313 (Två herrars tjänare),s. 56
76.NJA 1985 s. 909 (Medegna ord) och NJA 1995 s. 256 (Nummerbamk), NJA 1996 s. 712s. 56
77.(JAS-kraschen).s. 56
78.152 Jfr Nordell, a.a., s. 395: ”En tydlig utvecklingstendens i upphovsrätten är att utnytts. 56
79.jandesituationerna omfattar allt mindre enheter. Från äldre tider, där upphovsmannen förs. 56
80.utsattes skapa helt nya uttryck, är det idag bearbetningar och sammanställningar som stårs. 56
81.i centrum. En nödvändigf öljd blir att skyddsomfångetföljer med. Idag anses i allt större uts. 56
82.sträckning fragment av skyddade alster behålla sitt skydd även när de lösgörs från sins. 56
83.ursprungliga verkskontext.” (Understr. här, kurs, i orig.)s. 56
84.81s. 56
85.Hänsyn måste också tas till upphovsmannens intresse av att efterbildnings. 57
86.inte sker. Dennes möjligheter till avkastning på satsade intellektuella ochs. 57
87.finansiella resurser måste beaktas; ytterst kommer detta samhället till del.s. 57
88.I andra fall kan mer traditionella upphovsrättsliga hänsyn ge sig tillkänna.s. 57
89.Upphovsrättens koppling till upphovsmannen och dennes skapande insatss. 57
90.kanske inte alltid kan tillåtas försvinna i en värld av incitamentsteorier ochs. 57
91.investeringsskyddsaspekter. Det ligger i sakens natur att samspelen mellans. 57
92.olika hänsynstaganden är så komplicerade att någon generellt tillämplig mos. 57
93.dell för bestämmandet av skyddsomfånget går inte att ställa upp.153s. 57